«Скрытая реальность» Александра Гребенщикова

В искусстве Александра Гребенщикова органично переплетаются концептуальность и формотворчество. С одной стороны, очевидно, что он относится к художникам рационально склада:


• мысль/идея/концепт является для него отправной точкой в процессе производства произведения;
• визуализируя идею, он разрабатывает её с разных сторон, стараясь без остатка реализовать её творческий потенциал в целом ряде картин/графических листов;
• мыслит не отдельными произведениями, а сериями, проектами, экспозицией, каждая из которых становится отдельным художественным высказыванием, составленным из множества работ.

С другой стороны, Александр Гребенщиков ‒ настоящий формалист, в смысле поиска эффектной, интригующей, неожиданной формы, живой, пульсирующей оболочки собственных произведений. Будучи увлечён формальной игрой, он создаёт настолько искусно организованные, предельно рафинированные, эстетски выверенные композиции, что непременным условием взаимодействия с ними оказывается любование формой, невольная задержка на формальном решении работ.

К числу подобных произведений относятся полиптихи, входящие в цикл «Скрытая реальность». Присмотримся к ним повнимательнее.

Триптих «Бумажный человек» привлекает лаконичностью художественного решения, позволившего оставить нетронутой большую часть пространства изображения. В бескрайнем вакууме белоснежной основы, находятся скомканные фотографии людей. Стерильные условия окружающей среды акцентируют внимание на помятых лицах запечатлённых лиц. Бесстрастный взгляд выдаёт следы насильственного обращения ‒ фотокарточки не только смяты, но и порваны на куски (в листе № 3).

Важно отметить, что речь идёт не о людях, а об их изображениях. Они не персонифицированы, а значит, визуализирует людей как таковых. Это позволяет предположить, что в произведении разыгрывается драма непонимания, обусловленная неспособностью человека создать адекватный образ Другого. Сталкиваясь с инородной ему реальностью, индивид воспринимает её фрагментарно. А стремясь получить целостное о ней представление, он невольно её искажает. По этой причине вместо корректного отражения «вещи самой по себе» индивиду всякий раз приходится иметь дело с деформированным ‒ его собственным сознанием ‒ образом Другого.

Так рефлексия о (не)возможности построения тождественного реальности образа инобытия порождает исковерканные, изуродованные лица людей. А нарисованный нашим сознанием образ Другого оказывается такой же иллюзией, фантомом, как и нарисованные углём на бумажной основе фотографии. 

Квадриптих «Среда» составлен из двух пар произведений. Одну пару по инерции хочется отнести к жанру интерьера. Она визуализирует непритязательные декорации общественных сооружений. Коробки внутреннего пространства в ней выглядят замкнутыми, несмотря на наличие дверей, коридоров и многочисленных комнат. Помещения абсолютно пусты ‒ в них нет ни людей, ни мебели. Внимание зрителя полностью сосредоточено на плоскости стен, проёмах дверей и инженерных коммуникациях. Представленная среда кажется искусственной и вызывает невольные ассоциации с кинопавильоном. Помещения не имеют потолка (а частично, и пола), обнажая обычно скрытые от глаз водопроводные трубы и электропровода.

Отмеченные особенности позволяют назвать указанную пару произведений интерьером человеческого сознания, ведущего сложнейшие инженерные работы по выстраиванию коммуникации в мире преград, перегородок, ограждений; внутренним пространством человеческого разума, ищущего выхода из тупика фатальной ни кому ни кабельности.

Вторая пара графических листов развивает заданный образ. Изображённое в них механическое сердце запускает импульсы связи по трубопроводу вен. Двигатель центральной нервной системы выстраивает мосты коммуникации, отправляя сигналы в самые дальние уголки окружающего его мира

Однако рукотворность этого агрегата свидетельствует, скорее, о сюрреалистичности его положения и искусственности совершаемых им действий. Контрастное сопоставление однообразно-упорядоченного движения мотора и безудержной изменчивости плоскости неба служит тому подтверждением. Механизм сознания попросту не вписывается в пейзаж естественной жизни.

Драматургия квадриптиха «Сырьё» построена на взаимодействии белого листа и изображённых на нём чёрных плоскостей. Белизна потенциально бескрайней основы светоносна. Она подобна окну, через которое в пространство представления проникает свет. Тёмные поверхности, напротив, ограничены и даны контражур. 

В большинстве произведений цикла находятся четыре геометрических тела. Паря в невесомости, они касаются друг друга, составляя своеобразные фигуры воздушной акробатики. В одном случае образуется что-то вроде крестовины окна, в другом ‒ своего рода оконная коробка, в третьем ‒ импровизированные ставни, закрывающие собой свет.

  Несколько в тени геометрической четверки остаются второстепенные персонажи ‒ электрические провода, протянутые неведомым связистом-проволочником. Хилыми паутинками они раскинулись между плоскостями, показывая, что зрительным пересечением их контакт не ограничивается.

  Можно предположить, что в жанре геометрической абстракции автор визуализирует специфическое пространство человеческой коммуникации. Акцентирование двухмерности, плоскостности тел выдаёт отсутствие глубины в их отношениях. Их контакт мимолётен и не приводит к единству. Они «видят» поверхностно, причём не только других, но и самих себя, получая сырые данные о себе подобных. Темнота сознания не восприимчива к свету, а потому окружающие выглядят однообразными, а значит, недоступными для полноценного понимания. С большой долей условности, можно сказать, что окно в реальность оказывается опосредовано контактными линзами человеческого разума. 

 В завершении можно отметить, что для всех полиптихов, образующих цикл «Скрытая реальность», характерна следующая особенность. При соприкосновении изображения с поверхностью листа возникает формальное и содержательное напряжение, проявляющееся в сосуществовании вещественности и иллюзорности, плоскостности и объёмности, замкнутости и открытости. Итогом этого процесса оказывается взаимоперетекание предельно реалистического и абстрактного. Земля то уходит из-под ног, когда гиперреализм образов сменяется трансцендентностью, то снова обретается, при переходе от непроявленного к чувственно данному. В этом заключается особая магия искусства Александра Гребенщикова, которое не только обладает недосказанностью, но и хранит Тайну.

Автор текста: Андрей Сокульский